《戏剧及其重影》安托南·阿尔托 (Le Theatre et Son Double, Antonin Artaud)

前言：剧场与文化

• 如果这个时代的特征是混乱，我认为这混乱的根本原因是在事物与反映事物的语言、思想、符号之间完全脱节。
• 我们当然不缺思想体系，体系众多且相互矛盾正是我们这古老法国和欧洲文化的特色：但从哪里可以看得出生命、我们的生命受到这些体系的影响？
• 所有人都认为，所谓有文化素养的文明人，就是一个了解所有体系，也根据这些体系、形式、符号及其代表的意义来思考的人。其实，这样的人是个怪物。他并未使行为与思想一致，却将人类擅长从行为中归纳思想的本事发展到荒诞的地步。
• 剧场不存在于任何东西之中，但它使用所有形式的语言：动作、声音、话语、火、喊叫。
• 破除语言以触及生命，就是创造戏剧或重建戏剧。

剧场与瘟疫

• 没有老鼠、没有细菌、不需接触，瘟疫就能发展。从这种精神上的自由，可以看到这瘟疫景象的绝对而阴森。
• 而那些似乎因疯狂贪欲而免疫的人渣，进入那些门户大开的人家，洗劫有钱人，虽然他们知道这种财宝没有用处。就是在这时，戏剧诞生了。戏剧是在没有当下动机的情况下，促使人做出对现实无用的、也无利可图的行为。
• 戏剧就像瘟疫，是一种疯狂状态，而且有感染力。
• 如果本质戏剧与瘟疫相似，那不是因为它会传染，而是因为它像瘟疫一样，让我们意识到内心底层潜伏的残酷，将它向外疏导，使它发泄出来。这种残酷会在一个人或一个民族身上，种下各种心灵堕落的可能。就像瘟疫，它是邪恶的时刻，是黑暗力量的胜利。这些力量是由另一个更深沉的力量所孕育，直到消亡。
• 所有真正的自由都是黑暗的，而且无可避免地与性地自由混为一谈，而性的自由也是黑暗的。
• 所有伟大的神话都是黑暗的。因而我们不能想象，在杀戮、酷刑、流血的氛围外，能有精彩的语言。
• 如果这些可能和这些力量是黑暗的，则错不在瘟疫或戏剧，而在生命本身。

舞台调度与形而上

• 舞台这个场所，是身体的、具体的，需要加以填满，要让它说它自己具体的语言。
• 这种具体语言，是针对感官的，独立于话语之外，应该首先满足感官。
• 它包含所有舞台上的东西，所有能以物质的形式在舞台上呈现、表达的一切。它主要诉诸感官，而不像话语诉诸理智。
• 如此可以用空间的诗代替语言的诗。这种诗正是在完全不属于文字的领域出现的。
• 诗是反秩序的。因为它质疑所有东西与东西的关系，形状与其意义的关系。它是反秩序的，因为诗的出现是一种破坏秩序的结果。这种秩序的破坏让我们趋近混沌。
• 最能在舞台上表先危险概念的，是客观世界的不可预测。
• 将语言作为一种咒语(Incantation)来思考。

炼金术剧场

• 炼金术和戏剧都可以称为虚拟艺术，它的真实、它的目的都不在其本身。
• 一边是人、物体、意象以及所有构成剧场虚拟现实的世界，一边是炼金术纯属假设的、幻想的象征世界。

论巴厘岛戏剧

• 巴厘岛剧场呈现给我们一个令人震惊的纯粹剧场，因为它排除借助言辞来厘清最抽象主题的可能性——它创造一种在空间运作的动作的语言，这种语言脱离空间，就不具备意义。

东方戏剧与西方戏剧

• 剧场中话语的至高无上，已是我们根深蒂固的观念，剧场对我们只是文本的有形体现，以致于剧场中所有超越文本、不在文本范围内、不完全取决于文本的，都被认为是舞台调度的范畴，是比文本低一等的。
  • *舞台调度语言是纯剧场语言！
• 戏剧的领域不在心理，他是造型的以及身体的。……重要的是，是否有些字词无法掌握的东西，而动作和所有空间的语言却能表达的更精准。
• 所有的真实情感都不能落于言诠。说出来，就是背叛。传译，就是掩饰。真正的表达，是把要彰显的隐藏起来。……因此，使用一个意象、一个寓言、一个把意图遮掩起来的比喻，这对精神的意义要比话语的分析明确得多。

弃绝杰作

• 以前的杰作对以前有用，对我们没有用。我们有权以我们的方式，说出我们所说的，甚至还没有说的，用实时、直接、复合当代人感觉和所有人都能懂的方式。
• 所有话语，一旦出口，就失去了生命力，它只在说的时候发生作用；已经使用过的形式就会失效了，必须另辟蹊径。我们得承认，剧场是史上唯一的一个动作不能做第二次的地方。
• 艺术是一回事，生活是另一回事。(自莎士比亚及其追随者，作者认为这是事不关己的艺术观)
• 我们一定要摆脱这种对剧本、对文字诗的迷信。文字诗读一次之后，就该毁弃。死去的诗人应该让位于他人。……因为剧场诗是以动作和声音表现，是永不重复的。
• 残酷指的是，事物有可能对我们施加更恐怖、更必然的残酷。我们并不自由，天有可能塌下来，戏剧的作用，首先就是要让我们了解这一点。

剧场与残酷

• 一切运作，皆为残酷。(Tout ce qui agit est une cruaute.)……将舞台上进行的一切行动发展至顶点，推到极限。

残酷剧场(第一次宣言)

• 戏剧之有价值，在于它与真实及危险之间，保持一种神奇的、痛苦的关系。
• 不能再依赖那些已经固定的、被奉为神明的剧本。使戏剧不再臣属于剧本，重新找回一种介于动作和思想之间的、独特的戏剧语言。
• 因此，剧场要创造一种话语的、手势的、表情的形而上学，使它不再受心理和人文的践踏。
• 剧场要恢复本来面目——也就是一种制造真切幻觉的手段——就一定要给观众真正的梦的提炼，使他犯罪的倾向、它的色欲顽念、他的野蛮和虚妄幻想，对人生、事物的梦想，甚至同类向食的残忍，都得以宣泄，不是在假想、幻觉的层次，而是进入内心的层次。
• 如果戏剧和梦都是血腥的、不人性的，其目的其实远不止于此，其目的在表现而且将一种恒常的冲突和痉挛的观念深植于我们心中。在这种痉挛中，生命的每一分钟都被切割，大自然中的一切都在反击我们的生存状态；其目的在于以具体二现代的方式，来延续某些寓言的形而上概念，这些寓言的残酷和活力，就足以显示器基本原则的根源和内涵。、

论残酷的书简(一)

• 残酷主要是意识清醒，是一种严格的控制、向必然不可免之事的屈从。没有意识、没有专注的意识，就没有残酷。
• 我说的残酷是指生的欲望、宇宙的严酷以及不能避免的必然性；是诺斯替所说的一种生命漩涡，吞噬了黑暗，一种不可逃避的、命定的痛苦，没有这种痛苦，生命就无法开展。善是刻意追求的，恶却永远存在。
  • *那可真是qnmd诺斯替

余下章节略，我觉得他疯了……

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后记：
  后现代审美的大致方针可能是，每件艺术品需都要附一百页的说明书（笑
  这通常是由于作者重定义了太多仅针对特定艺术品的游戏规则